论析中国传统建筑空间模糊美的表现

作者：汝军红，赵玉娟，毛思捷

论文关键词：模糊美；虚实相生；流动性；功能复合

论文摘要：分析了中国传统园林空间的模糊性特征，阐明了模糊美的表现形式，即虚实相生、流动性和复合空间，并将这种模糊美的根源归结为中国传统的空间观念和认知方式。

中国传统建筑空间审美具有模糊性特征，模糊性即不确定性，不是把事物和盘托出，而是使其存在于似与非似之间，是一种“离方遁圆”形式。模糊绝非含混，而是根据主观把握的情感对客观事物进行艺术的取舍与安排，排除无关紧要的因素而使之变得模糊。这种处理方法，由于它的不确定性、多义性而产生了极大的思维能动作用。留有余地，发人深省，往往可使一块小天地、一个局部处理，变得隽永耐看。

空间在我国古代只是以一种无形的、不可量度的、无法触及的、宏大而连续的客观存在被感知。其范围、内容和意义的不确定性，使感知它的主体产生极大的主观联想，不能一语道破，或隐或现，知其然而又不易知其所以然。仅在人们体验了整个空间历程后方能悟出其真谛，且其理解又因人而异。审美过程同时也是创造过程，这就导致了空间艺术本身的模糊性—让丰富的生活感受见于言表之外而让人们自去领会，即寄不尽之意于言表之外。这种模糊美往往通过虚实相生、流动性和空间复合等组织方式来表现，而其根源在于中国传统的空间观念和认知方式。

一、空间模糊美的表现

1.空间的虚实相生

沈复在《浮生六记》中谈到虚实相生时说: “虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设处，一开而可同别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也;设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见，“虚中有实”、“实中有虚”，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。

虚实相生所产生的模糊感，主要表现在风景形象的虚实、藏露、曲直的对比上，“水必曲，园必隔”，“景贵乎深，不曲不深”。一些构思精妙的佳景常常隐藏起来，使游人在“山重水复疑无路”的情况下，一转身，一抬头，出乎意料地发现了柳暗花明的景色;或者从漏窗花墙中露出几分讯息而引起游赏者“满园春色”的联想。这种虚实相生的模糊感在园林中表现得淋漓尽致。

“隔”—《长物志》说:“凡人门处，必小委曲，忌太直。”园林空间越分隔，越有变化。以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园即此理(大湖包小湖，见图1。曲折的云墙是围还是引?是引，却阻隔了人们的视线，分隔了空间;是围，却引导人们寻路探幽，渐人佳境。粉墙上的花窗欲挡还是欲透?欲透，却又要遮挡;欲挡，却又用窗漏。这样的例子有很多，也是造园的重要处理方法。佳者如拙政园之海棠坞(见图2)，批把园(见图3)、颐和园的谐趣园(见图4)等，都能收到极佳的艺术效果。如果人门便觉其是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即便人园也罕有兴致游完整个园子，所以园林不起游兴是失败的。

“曲”—古人早已指出“境贵乎深，不曲不深也”。计成在《园冶》中也一再强调“曲”的意韵。他说开池须“曲折有情”;叠山应“蹊径盘且长”;小屋要“数椽委曲”，驾屋要“蜿蜒于木末”，厅堂立基要“深奥曲折，通前达后”;对于廊，更是“宜曲宜长则胜”。

在园林中曲和直是相对的，要曲中寓直，灵活运用，曲直自如。就像画家讲画树，要无一笔不曲。曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随性曲折，使行者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲桥，定要九曲，不临水面，(园林桥一般要低于两岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行桥宛若受刑，丝毫没有行云流水的感觉，如上海豫园前的九曲桥(见图5)

“隐”—前人论画，很注重“隐”的意蕴，布颜图说:“山水必得隐显之势，方见趣深。”唐之契说:“能藏处多于露处，而趣味无尽矣。”张彦远说:“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”画境如此，园林意境也是如此。例如:屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插其间作为背景，使得房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象;在临水处架石为若干凹穴，使得水面延伸于穴内，形同水口，望之幽邃深奥，有水源不尽之意，拙政园著名的小飞虹就是采用相似的手法，在水面的尽头处架了一个廊视觉上水面似延伸至远方(见图6)。

2.空间的流动性

空间艺术，有点儿类似电影镜头的时空性，它们都有流动的画面。只是观看电影，人坐在观众席上不动，而借助拍摄过程中摄像机的镜头移动，在银幕上映出一幅幅流动的画面。建筑则是景物不动，通过人在建筑中的活动，产生视点移动而形成一连串的连续画面。

(1)“动”中寓静。在流动的空间中，要感受的是静谧幽深的环境。在动观的线上串上了一个个静观的点。游人必须步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小桥，在动态中来欣赏各种景色。而在一些重点构思的风景主题之前，造园家常常设计了一些亭台轩斋，让人们驻足流连，静静地揣摩欣赏，以达到情景交融的审美高潮。这种走走停停、停停走走，既赏景又抒情的极为自由的欣赏方式，是园林艺术动静结合的又一特色。

这种不断改变视点的运动欣赏和中国传统绘画所采用的运动透视(散点透视)，有异曲同工之妙。传统绘画为了集中表现出大自然的典型性格和本质，反映出空间无限延伸的客观存在，摒弃了模拟人眼看事物的一点透视理论，而采用随看随画的运动透视。如清明上河图(见图7)，视点可任意升降移动，既可以描绘事物的立面形象，又可展示平面组合，这样就能动地缩千里于尺幅之中，在方寸之间展示千里江山。园林艺术也要凝集自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，就要让游人尽量多地欣赏到各种不同的风景形象，所以动态的、在时间进程中的连续观赏是必不可少的。

人们沿着园中主要游览路线进行的观赏活动，实际上就是不断改变视点的一幅幅风景画的连接，在较短的时间内，能够欣赏到丰富多样的景色，领略各种山水林泉的风光，也打破了时间空间的限制，在流动中体会空间美。

(2)静中有“动”。宋代的郭熙论山水画，说:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游、可行、可望，“望”最重要。一切艺术都是“望”，都是欣赏。不只游可以发生“望”的作用(如颐和园的长廊不但引领人们“游”，而且引领人们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。正是这种“望”，使人的视线有了流动的方向，即便是站在园中任何一个固定的地点，都会感受到空间的流动，视觉的通透，进而产生丰富的联想。而这种流动性的实现恰恰是空间模糊美的真实反映。 在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁，它们是建筑的一部分，同时也参与到空间流动性的组织中来，它们的存在，将传统空间的模糊性推向了更深更微妙的境地。

窗子在丰富空间、引导视线的流动性上是很重要的。西方国家的大教堂也有窗子(见图8)，但那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘气氛。中国园林建筑的窗子(见图9-11)则是为了接触外面的世界。中国传统的建筑空间就是巧妙地运用门窗空洞和漏窗，打破墙围合出的封闭局促的格局，变封闭空间为渗透空间，增强了室内和室外的联系，把绝对的室内和室外空间变成了虚实相生的空间。

中国园林中多处设置“影壁”，不论在室内还是室外，其带动空间的流动的作用是功不可没的。它可以是一个屏风、一块石头，一堵墙。苏州狮子林一进腰门便是一座假山为屏(见图12)，留园则是一个石头屏风(见图13)。即使像残粒园那样的小园，在人园洞门处，也以峰石半露。这就是所谓的“景愈藏，景界愈大”。一个屏障，既隔断了空间，又联通了空间，给人们更多想象的余地，暗示人们前方难以揣测的空间变化，也在引领着人们的脚步。

除此以外，还有层层进深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、镂空的门，等等。无一不把中国传统园林空间中的流动性体现得淋漓尽致。

3.复合空间

复合空间指的是内部空间与外部空间的复合，即“亦内亦外”的中介空间。从这个角度讲，复合空间实际上就是一种典型的模糊空间。在中国传统居住建筑中，这种空间处理的方法以徽州素有中国民间故宫之称的“承志堂”为例。这是一个富商大宅，其内部空间以串联的方式展开，蔚为壮观(见图14)。

将其内部封闭空间(如卧室)、墙体等涂黑，厅堂向阳一面完全开敞与天井之间无一墙一柱间隔，此处的空间表现出半室外半室内的特性，空间实体性降低，在空间封闭性示意图中显灰色，天井由于没有屋盖而呈白色。最后得出这个院落的空间封闭性示意图(见图15)。这一居住建筑的内部主空间—厅堂就是模糊空间，居住生活中大部分活动如会客、宴席、家人交流等均在此进行。将空间封闭性示意图中的封闭空间去除，只留下代表模糊空间的灰色图块，从而得出模糊空间分布图示(见图16)，其中可以看到内部模糊空间以天井及庭园为中心展开。众所周知，居住建筑一个重要的特性就是其私密性，然而从对“承志堂”的分析中发现其主空间本身却是半室外的复合空间。设计者的目的如此鲜明，其对模糊空间灵活而务实的态度得以体现出来:模糊空间以天井及庭园为中心展开，天井在此的作用就是创造一个私密的室外环境，而天井的外围高墙确保了居家的要求。在天井内，自然的要素如风、雨和阳光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演着重要的角色。

二、空间认知与模糊美

这种模糊美得以表达并被感知，追根溯源，是中国文化的深层结构里一条贯穿始终的“根”，即“天人合一”的哲学观。以“天人合一”为基本精神的中国文化追求的是一种“内在的超越”，即强调人自身的内在修养，并以此达到与天地相合，从而实现人的内在价值，显示人自身的意义，正如成中英所言“自然被内定为人的存在，而人被认定是内在于自然的存在”。中国传统建筑的艺术感染力就是在“天人合一”的哲学观基础上发挥浪漫情调，使无生命的建筑具有生命的情调。

1.空间观念中的模糊美

中国人和西方人对于建筑空间的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地点，以固定角度透视深空，其视线失落于无穷。其对这无穷的空间的态度是追寻的、冒险的、控制的、探索的。中国人对于这无尽空间的态度则是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，极目悠远。其空间意识的象征不是埃及的直线角道，不是希腊的立体雕像，也不是近代欧洲人的无穷空间，而是迂回曲折，遥望着一个目标(道)。

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句说:“行到无穷处，坐看云起时。”中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成音乐。

2.空间联想中的模糊美

清代邹一佳在《小山华普》中说:“一卷如涵万壑，寻尺势若千寻”。在绘画中，画山石，要概括高山大川的形象，使欣赏者如临其境。园林中的叠石堆山亦然。我国古代园林中的假山，多堆叠于庭院之中，以限制视点的距离。同时即使是一块山石，其体型也以能引起名山大川的联想，或为崇山峻岭的缩影为上品。曹雪芹在《红楼梦》里描写的大观园中有一景:刚走进门时，“忽然迎面突出插天的大玲珑山石来。四面群绕各色石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草”。其中描写大观园山石的处理手法，首先是限定了视点位置，加强了假山插天的高度感染;其次是山石旁没有配植高大的树木，只是点缀了草本植物。如果在假山旁边配植大树，就会在尺度上把山石比小了，那样就会破坏联想，游人也就不会对一块大的山石引起名山大川的联想。

三、结语

中国传统观念认为自然是一个大系统，居住仅是其中的一部分而已，传统思想中人工环境与自然环境不是相对立而是和谐共处的。当前很多建筑为了追求“现代化”和“国际化”，其高耗能的建筑处理方式在满足人们对“国际都市”的向往的同时，也在惊人地消耗着并不丰裕的自然资源。对中国传统建筑空间模糊美的认知，不仅有助于深人理解传统建筑的文化精髓，更重要的是认识人与自然的另一种相处之道。