文学革新的内在悖异——戊戌维新启蒙策略选择

【内容提要】 在近代中国东西方文明第一次大规模的冲撞中，戊戌维新启蒙运动面临的是政治文化的双重危机。在“救国”总目标统摄下，启蒙策略呈现出“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的悖论驳杂色彩。其内在悖异性已构成中国第一代启蒙的文化支点和文学现代化起步的立足点。

戊戌维新时期的启蒙运动，是在西方文明入侵后变幻莫测的混乱秩序中拉开序幕的。政治危机与文化危机交织互动，传统世界观与价值规范逐渐失去旧有的文化功能，并由此引发出许许多多无法疏导和化解的激情。尽管当时启蒙的基本诉求非常明显，但传统思维在“救国”总目标的统摄下，呈现出错综复杂的面貌。反传统言论丝毫不影响近代启蒙者对传统资源作深入而广泛的应用，这使得启蒙在中国并不首先表现为思维方式的革命，而是如何使用传统以应付千年未有之变局。启蒙策略因此显露出“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的悖论驳杂色彩。康德曾将启蒙描述为人类运用自己的理性而不臣属于任何权威。勇敢地去认识，坚信自己的理解成为启蒙的真谛。然而，“使用传统反传统，使用反传统实现传统”的启蒙策略正是理性缺乏的集中表现，其内在悖异性已然构成中国第一代启蒙的文化支点和文学现代化起步的立足点。这其中，运作最成功的就是对文学的“使用”。尽管晚清白话文运动和文学革新作为启蒙工具的有效性已成定论，然而传统文学资源和文学精神是如何被启蒙所用，其内部复杂性又是如何呈现的，还有待于深入剖析，本文便是一种尝试。

一

启蒙作为思想运动，最基本的工具是语言，语言的变化往往渗透出思想的变化。第一代启蒙大师首先选择在语言变革上作文章，开展“白话文运动”。早在1887年，从事外交活动的黄遵宪就曾将中国语言与外国语言进行比较，提出文字与语言合一的主张。在1895年正式出版的《日本国志》里，他强调“语言与文字离，则通文者少;语言与文字合，则通文者多。”要求“变一文体为适用于今、通行于俗者”，“欲令天下之工商贾妇女幼稚皆能通文字之用”。1898年，裘廷梁在《苏报》上发表《论白话为维新之本》，指责中国两千年来的文言窒息了民族的发展，第一个打出“崇白话而废文言”的大旗。1899年，陈荣衮发表《论报章宜改用浅说》，要求报刊行文词汇尽量与日常生活相联系。上述倡导“言文一致”的主张旨在推行“民主”，让更多的平民受教育，因与形势非常契合，很快就得到了响应，大量白话报刊和作品开始纷纷涌现。

然而，尽管社会上掀起了一股白话文热潮，启蒙者对在文学层次上引入白话应用，却还有一个渐次的认识过程。梁启超曾于1896年反思过“中国文学，能达于上不能逮于下”的原因，指出:“抑今之文字，沿自数千年以前，未尝一变;而今之语言，则自数千年以来，不啻万百千变，而不可数计。以多变者与不变者相遇，此文、言相离之所由也。” ① 这时，他看到了言文分离问题的存在，却还没有完全意识到文学语言变革的必要性。1897年，在到湖南时务学堂任职时，订立《湖南时务学堂学约》，其中第六条规定:“传曰:‘言之无文，行之不远’。学者以觉天下为己或务瑰奇奥诡，无之不可;觉世之文，则辞达而已矣，当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工也。”这里透露出只有“言文一致”的白话才能做到“辞达”，起到“觉世”作用的信息，言外之意，运用白话能作应用文学，却不可能用来“传世”，或者说白话根本达不到正统诗文所追求的“传世”境界。“言”只是再现表象或内在观念，而“文”则意味着另外一种东西。作为对这一理论的呼应，梁启超在《时务报》上发表大量“觉世之文”，创立了“新文体”。但由于还未完全意识到语言变革的重要性，备受欢迎的“新文体”也还是始终没有摆脱文言高雅、白话低俗的观念。“戊戌变法”失败后，梁启超亡命日本，精心研究西学，才发现“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。” ② 也就是说，当暗中把主张俗语革命的欧洲文学史作一映衬时，梁启超才开始将视线投向文学自身，发现语言变革不光“保国保种”，更是文学发展的必然规律。这里的“文学”也开始接近明治时期在日本得到普及的literature一词的译语，而不再泛指“文章博学”。

作为一种语言系统向另一种语言系统的挑战，晚清白话文运动彰显的是传统与现代思想的新旧消长。当变动不居的现实与用来描绘现实的固定符号之间产生一种深刻的分裂和张力，启蒙现代意识与旧有的语言体系即因无法融合而逐渐发生迸裂，人们不得不抛开自身文化传统中占统治地位的符号去另辟蹊径。然而，白话文运动作为戊戌维新启蒙的一部分，也是启蒙的结果，其最主要的动机还是启迪民智，传播先进思想文化，而不是文学近代转型的主动诉求。早在1868年，黄遵宪就曾呼吁过只有打破禁忌，自铸新辞，“我手写我口”，不受古人拘牵，方能创作出好的文学作品。他身体力行，辑录研究山歌，并将之与《诗经》并列，成为近代重 视白话审美的第一人。然而，这种吸取民间语言美的做法并未受到近代启蒙者的重视，打动无数士大夫的也只是其“言文一致，方能保国保种”的功利论断。这正说明对白话的开发利用，曾在时局的推动下，一度膨胀为救国愤世的社会共同意识，成为传统“经世致用”思潮的集中反映，可视为“使用反传统实现传统”的策略验证。在传统观念中，白话是不配表达精英思想的，采用白话来宣传国家民族观念，启迪民众，无疑是士大夫阶层俯就大众水平的反传统行为，然而，透过反传统外壳呈现出的却又是利用新的语言利器来阐释普及传统思维方式的内理，其目的仍是正统的“治国平天下”意识。这样，近代启蒙者就无法看清日常政治语言与文学审美语言的区别，根本无视语言的艺术特征，直接拿白话来为启蒙所用，使其理所当然地成为思想启蒙的工具和实质内容的一部分，造成白话文运动从一开始就只从政治启蒙立论，忽视作为语言生命性之审美启蒙的先天缺陷。实际上，晚清文坛主导潮流的依然是文言、白话并存不废的现象，用白话翻译与创作都谈不上成功，即使是倡导白话的理论文章也是用浅近一些的文言写成的，并非真正的白话文。同时，白话的浅白又反过来限制了近现代思想的传播和现代意识的表达。这不仅仅是传统遗留或过渡旧痕的问题，而是“使用”策略的内在悖异使然。要想使新的语言系统与新现代思想和审美观并行不悖地融合到一处，自觉达成完全契合，必须等到再一轮思想文化启蒙高潮席卷而来，才彻底完成。

二

晚清白话文运动作为启蒙的先导，终于在深入开展中使近代启蒙者看清了自身不易察觉的文学中心感，这种曾经的文学优越感在与西方文化的比较中，更加显现出不合时宜的自大。于是，从相信“文学”能够“治国平天下”的士大夫演变而来，以拯世济民为己任，一度在国家政治危机中视诗文为雕虫小技的第一代启蒙者，在从政治舞台上碰壁后，迅速回头转而迫切要求文学的全面革新，并顺理成章地将其推到历史的前台，相继掀起诗界、文界、小说界（包括戏曲）三界革命的高潮。甲午战败后，夏曾佑、谭嗣同、梁启超曾荟萃北京，在对“新学”的狂热崇拜中，开始创作大量“扯新名词以自表异”的“新诗” ③ 。而在此前，曾以外交官身份游历西方的黄遵宪也已尝试写作“新派诗”。其时，他的《人境庐诗草》稿本正迅速流传，远比“新诗”更能赢得读者。黄的诗不仅写景抒情，笔触细腻;刻画人物，个性突出;描摹他国风光也是新异瑰玮，对新思想、新名词运用自如，丝毫不显得生硬造作。尤其是《今别离》四首，充分证明旧诗是完全可以表达现代事物的。不过，梁启超当时并不赏识黄遵宪的诗风，直到自己成为戊戌维新的劫余人物，流亡异邦，也有了置身于他者文化的经历后，才慨叹当年“缘法浅薄”，重新将黄遵宪的“新派诗”搬出来，推为“诗界革命”的最佳范本。这使人不能不承认西方文化对中国诗歌近代转型影响的深且巨。1898年，梁启超担任主笔的《清议报》在日本横滨创办，其中特辟诗栏，不断刊登既有新名词又有流俗语入诗的“新体诗”。从此，“自由”、“共和”、“民主”等等日译新词大量入诗，“新诗”和“新派诗”开始向着政治启蒙的方向合流。1899年12月25日，漂泊在东京至夏威夷海途中的梁启超，因受日译英语“革命”（Revolution）一词的启发，终于在《夏威夷游记》里，正式提出“诗界革命”的口号。他戏谑旧诗人为“鹦鹉名士”，发出“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”的呼吁，认为欲“成其为诗”，必须做到:“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”。这时的他推许黄遵宪为诗王，尽管对其诗“新语句”尚少还颇有遗憾。在分析了近代诗人运用欧洲意境语句“多物质上琐碎粗疏者”之后，梁启超倡言“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料。”在他看来，西方的政治态度，进化论思想，自然科学知识，爱国精神以及崇高的人格等等，都理所当然地成为新思想、新意境。利用诗歌推动社会思潮的启蒙意图充分显现。自1902年起，《新民丛报》辟出“诗界潮音集”专栏，其中刊载了蒋智由的《卢骚》，代表着“诗界革命”进入鼎盛阶段。同时，梁启超继续在《饮冰室诗话》中大力鼓吹“新体诗”的创作理论，不过，一个微妙的变化引人瞩目，那就是革命纲领被重新概括为“以旧风格含新意境”，“新语句”一项已悄然抹去。黄遵宪再次被抬高为“近世 诗人能熔铸新理想以入旧风格者”。由此前对其诗“革命”意义的肯定转移到后来偏重文学成就的褒扬，凸显出此时梁启超对诗歌“旧风格”的无比重视。

从堆积新名词到追寻新思想，再到留恋古风格，这一“诗界革命”前后各有侧重的诗歌创作过程，清晰地折射出“使用”悖论的内在精神线索。当新名词络绎于笔端，不曾提防的是美的境界正渐行渐远，这促使梁启超逐渐淡漠了对新名词的追逐，流露出对古风格的珍爱。他之不决意打破旧形式，努力去创造新风格，无可避免地意味着，古体诗进入艺术鉴赏博物馆的日子也同时来临了。因为新的现实世界已经无法迁就古老的审美趣味。想用新语造新境，又想不露痕迹，点化自然，这种良苦用心源于“使用反传统实现传统”的内心藩篱，说明诗歌创作动机还在为传统思维方式所驱使。不肯为了外部的反传统启蒙而抛弃对中国古诗意境的偏爱，更显示出外来文化冲撞下近代诗歌转型的内在被动。当梁启超主张以“日本译西书之语句”入诗，以俗语入诗，提倡诗歌的通俗化，音乐性和史诗式的宏伟规模时，可视之为对旧诗传统用语的新突破。而黄遵宪“我手写我口，古岂能拘牵”的创作口号，更以其浅显和自由观念向着数千年的因袭挑战，这些似乎都在宣扬一个完全可以按照自身意愿写诗时代的到来。然而，匆促、慌乱、因应失据的近代启蒙语境使得使用新语句与制造新意境之间时时捉襟见肘，更与努力保留“旧风格”常相背驰，不得已陷入补偏救弊的革新尴尬。如果说梁启超等人创作专以堆积新名词取胜的“新学之诗”是使用传统反传统，对诗歌传统形式的突破还未有自觉意识的话，那么，“诗界革命”中“革命当革其精神，非革其形式” ④ 的反传统姿态，终于在努力实现传统审美趣味面前，将古诗革新的步伐逼到了无法前进的死胡同。这就暗示着“用新意境入旧风格”才是古体诗新生的唯一途径，旧诗是根本不应当被彻底取消或替代的，说明随着近代启蒙者在政治上趋于保守，借用“诗界革命”表现新思想新精神的积极性便大大削弱，诗歌自身的文学价值问题也才因此而浮现出来。然而，传统思维羁绊正如革命决绝态度一样鲜明无比，充分证明了中国近代诗歌发展中思想层面可能性与纯文学形式可能性之间的难以协调。

三

在东西方文化碰撞中，近代文学各种文类转型的步调并不是一致的，与“诗界革命”难舍旧格律、古风格相辉映的是近代散文文体的大解放。我们看到，梁启超始创的“新文体”，无论语言体例，结构修辞，还是表情艺术，甚至标点符号等等，都在发生着亘古未有的变化。此前，尽管近代散文也在潜变，但主要还是八股文控制社会，桐城派笼罩文坛。随着近代启蒙运动催生出新的公共领域，政论散文在报刊中执舆论界之牛耳，成为宣传维新思想最合用的工具。“新文体”应运而生，并因多发表于《时务报》、《新民丛报》，而又被称作“报章体”、“时务文体”和“新民体”。1899年12月29日，在提出“诗界革命”口号三天后的《夏威夷游记》里，梁启超又提出“文界革命”，称赞日本新闻主笔德富苏峰的《将来之日本》等著作“雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者”，断言“中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”并始终在自己主持的报刊上不懈地进行文体改革实践。

中国古代向来政论文发达，散文被用作输导、传播启蒙思想的得力工具似乎天经地义，也是传统载道文学的应有之义。只不过，古代散文面临的是迟滞的现实和单一的思想，而在变法维新运动中产生的近代散文，却运载着复杂多变的社会内容和崭新的反传统精神。从戊戌时期的鼓吹变法，批判守旧，到流亡日本期间偏重“新民”之说，介绍西方文化，近代散文传达出的可谓是振聋发聩，“以笔端搅动社会”的破坏之论。而梁启超将输入“欧西文思”视作革命起点，足以说明西学东渐是促使“新文体”产生的直接文化因素。“新文体”在创作中融入了若干日本文体的硬性成分，自模仿后进一步醇化，逐渐打破了传统义法，冲决着传统古文“文”与“道”、“义”与“法”的桎梏。多种文化的交叉影响造成了“新文体”独特的表征，这就是梁启超在《清代学术概论》中所总结的:“平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束”，“条理明晰，笔锋常带情感”。随着近代散文容量不可遏止地迅猛扩大，被内容决定的形式迫切要求变 幻多姿。比诗歌转型更具有革命意义的是，“新文体”最大限度地挣破了古旧的形式，对传统古文体式，外国词汇语法，民间俚语俗语，一概兼收并蓄，使之在与古代散文有着千丝万缕联系的同时，又能尽情挥洒、酣畅流泻下西方文化的自由思想，可谓使用传统文类“激民气之暗潮”，实现“播文明思想于国民”的反传统目的。当读者从“新文体”中读到庄子风格的联想比喻，《左传》笔法的委曲详尽，《史记》语汇的生动流畅时，心中激起的已不再是传统温柔敦厚的审美情感而是渴望在自由解放的道路上迅跑的激情。因而，和“新体诗”比较起来，“新文体”既有感情与理智，现实与历史的和谐统一，更有着思想和文体的双重自由。

“新文体”之突破传统规范，被老辈痛恨不已，诋之为反传统的野狐禅，然而，它开了一代新风，推动着中国散文的现代化进程，在当时和以后，都产生了巨大影响。梁启超的政论散文如《瓜分危言》、《亡羊录》、《少年中国说》、《呵旁观者文》、《过渡时代论》等等，行文汪洋恣肆，跌宕起伏;句式骈散杂糅，舒卷自如;气势纵横驰骋，深沉激越，极具说服力和煽动性。他的传记体散文，如《谭嗣同传》、《罗兰夫人传》等，融叙事、抒情、议论为一体，表现人物栩栩传神。这种令人耳目一新的言说方式，对当时渴望新思想、新知识的读书人产生了巨大的吸引力。其浅近的文辞不但打破了士大夫垄断读者受众的局面，更使文化水平不高的平民百姓乐于接受，广受启迪。黄遵宪曾赞扬新文体:“惊心动魄，一字千金，人人笔下所无，却为人人意中所有，虽铁石人亦应感动。” ⑤ 严复赞之曰“一纸风行，海内视听为之一耸。” ⑥ 梁启超自己也说，新文体“对于读者，别有一种魔力焉” ⑦ 。然而，正是这“魔力”，又使人不禁心生疑窦。比之僵死的古体散文，“新文体”确实有着饱满充沛的感情，一往无前的锐气，和铺张扬厉的作派，不过，它的以煽情见长，华丽铺张，往往使说理成分深深匿藏于激情迸发的外壳，洗尽铅华之后不免失之空泛。读者会一时被情感的波涛裹挟而去，无法进行冷静的理性反思，这就在鼓荡民气，启发蒙昧之时，偏于造势，无形中再度助长了不利于启蒙的传统思维习惯，而新的精神权威和偶像很可能就蕴含在这种非理性的狂热中。“新文体”引发的所谓“若受电然”，“举国趋之，如引狂泉”的盛况除了表明国人对西学的盲目崇拜和空洞的爱国情绪外，西方真正的理性精神并没有被我们所吸收。作为反传统实绩出现的“新文体”，无形中暗合和普及的还是传统文化心理。

四

如果说，在诗歌散文的变革中，中国传统精英文学的内质并没有因启蒙而发生根本变化，从而还看不出多少矛盾冲突的话，“小说界革命”则最明显地体现出近代文学转型迎合启蒙策略的悖论特点。1897年，天津《国闻报》发表了严复、夏曾佑的《本馆附印说部缘起》的长篇专论。他们首次把进化与人性理论引入小说研究，认为小说所以经久不衰，就是因为反映了“崇拜英雄”、“系情男女”这些人类之“公性情”，即普通人性。因为“闻欧美、东瀛，其开化之初，往往得小说之助”，所以打算“不惮辛勤，广为采辑，附纸分送”。康有为早先编撰，1897年由大同译书局刊印的《日本书目志》，专设“小说门”，在该书“识语”中，康有为对“通于俚俗，故天下读小说者最多”的事实十分重视，从而萌发以小说进行启蒙教育的想法:“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能喻，当以小说喻之;律例不能治，当以小说治之。”

然而，第一代启蒙大师在借小说启蒙的过程中迅速忘却了其之所以畅销是因为反映了普遍人性这一最初发现小说价值的出发点。他们无暇顾及作为纯粹文学样式的小说该如何发展，直接要求其对现实的社会政治改革有所补益，透露出“使用”本意。这一思想在“百日维新”失败，维新派由帝王之师变成亡命者，由在朝的“智囊团”沦为流亡的清议派后空前突出。彼时，启蒙者在启蒙策略上很快由依赖皇帝变法转为“新民决定论”。对于如何造就“新民”，梁启超在1902年于日本创办的《新小说》创刊号上用那篇影响深远的历史性文献——《论小说与群治之关系》，明确道出了小说应有的启蒙角色:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。

故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小 说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。

需要注意的是，梁启超在这里并不是有意抬高小说地位，而是找到了启蒙与彼时大众文化样态的联结点，无意中打开了重建文学格局的突破口。要知道，戊戌变法之前，晚清文坛曾一度出现过“文学无用论”思潮，梁启超即认为谁要想以诗词鸣于世，谁就是“浮浪之子”，谁耽于吟咏，谁就是“玩物丧志”，词章危害之大，“竟与声色之累无异” ⑧ 。这里所讲的“文学”甚至还不包括小说，也就是说，连弄文学都已是玩物丧志，那么，“壮夫不为”的“小技”更不在话下。而在流亡日本后，梁启超却一下子把小说家抬到可以“握一国之主权而操纵之”的地位，宣称小说对于广大群众，“如空气然，如菽粟然，为一社会中不可避，不可屏之物”，小说的社会作用受到空前重视。这前前后后看似贬低诗文抬高小说的言论，既充分体现了各种文体样式在启蒙家眼中曾经的位置，又可清晰辨出启蒙天平向大众的再度倾斜。自此，小说不但顺理成章地与诗文同列于“文学”这一神圣的名称之下，并且远离“小道”称谓，真正成为可以“借阐圣教”，“杂述史事”，“激发国耻”，“旁及彝情”的大学问” ⑨ 。实际上，正是小说的娱乐性使其艺术活力远远大于诗文，成为其独立性的重要标识。从启蒙应直接诉诸广大国民而不是上层统治阶级这一角度出发，小说可在寓教于乐中使启蒙思想更迅速地植入人心。梁启超深谙此点，为了配合启蒙思想宣传，他无情解构了传统文论对小说的既成定位，第一个喊出了小说乃“文学之最上乘”的响亮口号。他总结出多种旧小说叙述模式，并将之与国民文化心理联系起来，认为其“鱼烂”于才子佳人，绿林侠义，官场公案，妖巫狐鬼等等诲淫诲盗的叙述思想之中，直接把小说推上了“国民之魂”的“大道”之位。当古小说中蕴藏着的旧意识形态无法再催生出新的变革社会的思想，梁启超强烈的批判精神便为“新小说”的孕育开辟了航道，而最先引起他注意的是与当时社会改革关系更为直接的政治小说。他在《清议报》上翻译连载了日本政治小说《经国美谈》、《佳人奇遇》，在国内轰动一时。《译印政治小说序》中，梁启超对小说开欧洲文明风气之功无比神往:“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说”，“往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为最高焉”。他不无乐观地规划和憧憬着“新小说”中的新人物、新理想和新的时代精神，并创作了《新中国未来记》等政治小说，以借书中之人物，抒发一己之政见，期望借助小说的“熏、浸、刺、提”不可思议之力渐渍深入于国民脑质。西方小说译本的大量出现开始帮助中国小说逐渐改变传统意识和程序化格式。而“政治小说”引进中国，最终“导致了传统小说观念的崩溃，建立全新的小说观念因而具有了无限的可能性。”这也正是“小说界革命”真正的革命意义 ⑩ 。

尽管如此，启蒙者外在的决绝姿态并不代表内在思想观念的断乳。梁启超之所以重视小说，也有其传统根由。在《译印政治小说序》中他还重申了其师康有为的观点:一则“天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之人多。‘六经’虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣”，因而才需要用小说加以“教之”、“谕之”、“治之”;二则小说“终不可禁”，因此不如“从而导之”。显然，康梁眼中真正“美”的文学还是“六经”，小说不过是适合“愚人”的下等文学。为了迎合大众，近代启蒙者不得不拓展文学载道内容的内涵与外延，借用小说的通俗性宣传精英思想。自此，启蒙之志渗透至小说，使其具备了载道资格，“道”便被化约为近代国家民族思想。因而，“新小说”观念中的传统因素不是减少了而是加重了，其理论精神依然是重视文学社会作用的传统实用理性的反映。要求小说承担起改良社会政治重任的反传统姿态，传达出的仍是传统文学关乎世道人心之核心理念。这就不可避免地在“小说乃国民之魂”与小说的第一特征在于“俚语”这两种观念之间划出了鸿沟。随着小说地位由边缘向文学中心移动，想像中的读者对象也不自觉地从普通大众逐渐倾斜回爱国精英。当看到很多翻译作品的译文完全是用典频繁的文言，而不是适宜于启发蒙昧的读物时，就更充分地证明此点。回顾小说的发展史，《汉书·艺文志》曾确立了小说乃“史”的附属品这一共通观念，随着白话章回小说的兴盛，又出现了 小说可供一时娱乐之用的看法。其实，这正是小说作为一个文体从“史”中独立，获得自身发展的契机。而“小说界革命”使启蒙性成为小说娱乐性的免罪符，无形中再度确认了其从属性。可以说，近代启蒙者不顾忌小说在传统文类中的卑下地位，不探讨其内部发展规律，一上来就从政治上肯定其对改造国民和社会的重要性，充分显示出早期启蒙文学思想所达到的政治高度，以及“使用”策略的所有矛盾复杂性，这也正是近代小说发展中传统观念与现实需求、外来影响诸种因素互相纠缠、冲突的特质。“新小说”的开山之作《新中国未来记》对此即有着非常典型的体现。

在中国文学现代化的历程中，《新中国未来记》具有先导意义，很多艺术逐新尝试使其成为别开生面之作。例如，效法西欧、日本小说，直接状写社会变革潮流，把小说现实主义创作推上一个新阶段;结构采用倒叙法，为近代小说打破平铺直叙的僵局树立了楷模;叙事引入演说体，在不同政见人物的往复诘难，批驳辩论中刻画人物形象，等等。然而，令人遗憾的是，文本在新意簇拥的外表包裹下，仍有着传统滞后的主体意识。可以说，支配作者写作技巧的价值观念、思维方法与传统相比并没有多少新突破。就拿作品采用“幻梦倒影之法”来说，开场还是先抖出了一个传统叙事模式中的“大团圆”结局，只不过这个“大团圆”已自个人命运膨胀至国家、民族乃至世界。为了这个传统“善”的文学观念支配下的“大团圆”，作者在艺术构思上煞费苦心，对中国未来的发展道路和前景，做了种种预设。很显然，受进化论思想影响，创作主体自觉吸纳了未来决定论，然而，这种在当时颇先进的直线向前，不可重复的历史时间意识，却在倒叙手法的引导下，悄然转化为古老轮回循环论的变相。“中国在小说中被设计成一个世界超级强国，使人不禁怀疑这不过只是当时欧洲列强模式的翻版。从比较历史的角度看来，1962年的新中国的这个‘未来’，将只不过实现了1902年欧洲‘曾发生过’的事情。”11 为了让骨子里仍遵循“士志于道”传统的新知者实现启蒙伟业的“大团圆”，作者不惜把维新和革命思想转换形式硬塞入到叙事中，结果不可避免地流于解释，成为羁绊，文本因而呈现出理性与非理性相互吊诡、彼此削弱的情状，使读者不期然读到一个用艺术创造忌讳的模式化理性讲述出的与启蒙精神相背离的非理性故事。

与此同理，晚清无论是政治小说还是谴责小说，大都或是用“旧小说之体裁”载运“新意境”，或是用新的艺术手段承担传统载道之义，古典小说的内蕴都或深或浅地存在着。也许是对旧制度的暴露攻击、诅咒批判构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容，也许是完全崭新的艺术动姿摇曳出传统观念之剪影，所不同的仅限于所载之道是今道而非古道而已。同样，戏曲改良亦可作如是观。当时的所谓“说部”、“稗史”，既指小说，也指戏曲和弹词。戏曲有着和小说同样的遭遇，被认为是文苑之“附庸”，因而“小说界革命”本身也就包括戏曲。梁启超在《饮冰室诗话》、《小说丛话》中经常论及戏曲改良问题，并于1902年11月，在《新小说》的《本报之内容》上，明确宣告“欲继索士比亚、福录特尔之风，为中国剧坛起革命军”，宣称戏曲为文学中之“大国”、韵文中之“巨擘”，打破了鄙视戏曲的偏见。他还在《新民丛报》上先后发表了《劫余灰传奇》和《新罗马传奇》，标志着传奇杂剧已从供少数人玩赏的贵族艺术，转变为面向现实和民众，旨在“振国民精神”的启蒙教育工具。《新罗马》还成为我国戏剧史上第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇剧本，起着扭转风气的关键作用。它的词藻不为音律所拘，开辟了传奇杂剧创作的新途径。与“新小说”同步，戏曲改良打破了僵化的传统体制，使剧本可以较为自由地抒写，打开了改良传奇的新格局，同时又在过分追逐改变人心风俗，振奋国民精神上难脱载道旧徽记，再次证明了传统思维模式始终在控制着中西交融的近代文学语境。

综上所述，表面上看来新旧杂糅的近代诗文、小说（戏曲），内里映衬出的实际是激烈的文化冲突景象。近代启蒙主体的身心在外来文化的冲击下，有焦虑，有挣扎，有迎合，但更多的还是过分自信地拾起传统文学样式激烈地去回应。近代文学的转型也就不可能主动地在思想艺术双方面进行充分的孕育和准备。众所周知，贯穿晚清文学三界革命的一个重要事件是流亡。当远离了个体曾经赖以生存的文化模式后，流亡中的启蒙者更加明确地要求选择东西方文明各自一切有价值的东西，经过冲突而达于调和，以期造出一种新文化。梁启超就曾称20世纪是中西文明结婚的时代。可是，他又断言“彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗 也。”12 将西方文化比作女子，嫁于我东方文化，这种颇具东方色彩的比喻本身就带有很强的文化自大意识。表明彼时启蒙者的目力所及还只是西方文明现成的思想成果和具体文学创作，潜意识中运转的思维方式并未逸出传统框架，骨子里仍然坚信中国文化具有不可替代的优越性，中国文学经过“革命”洗礼必将再现辉煌。所以说，近代文学在中西对抗过程中嬗变的复杂性并不像“挣脱传统又回归传统”描述的那样清晰可辨，而将其说成是革命不彻底的表现，更是将问题作简单化处理。实际上，在近代，当主导性的文化模式开始失范，新的文化精神并没有如期而至。在使用传统文类反抗传统思想，和使用反传统精神实现传统规范方面，晚清文学改良无处不显露出急于求成中的慌乱和尴尬，可以说，从一开始就在发展的可能性中孕育着阻碍发展的可能性。所有矛盾的焦点均集中在传统思维方式和逻辑结构根本就没在启蒙运动中转换，从而导致各方面的革新总在有意无意之间与传统旧梦重温。这一切只有等到五四新文化运动的到来才能够大踏步解决。

注释

①梁启超:《沈氏音书序》，载《时务报》第4册（1896年）。

②梁启超:《小说丛话》，载《新小说》第7号（1903年）。

③④梁启超:《饮冰室诗话》，载《新民丛报》第29号（1903年）。

⑤黄遵宪:《致饮冰室主人书》。

⑥严复:《与熊纯如书札节钞》。

⑦梁启超:《清代学术概论》。

⑧刘纳:《嬗变》，中国社会科学出版社1998年版，第3页。

⑨梁启超:《变法通议·论幼学》，载《时务报》第18册（1897年）。

⑩夏晓虹:《觉世与传世——梁启超的文学道路》，上海人民出版社1991年版，第219页。

11王德威:《想像中国的方法》，三联书店1998年版，第112页。

12梁启超:《论中国学术思想变迁之大势》。