动画电影传统文化元素研究

摘要：动画电影在中国电影历史中有过辉煌，也遭遇到发展瓶颈，然而其始终在受到传统文化影响的同时又承担着传承传统文化的任务。“中国学派”的代表作品可谓是中国动画电影对传统文化传承的优秀模范，通过对其和近年国内优秀动画电影作品的传统文化元素进行解析，将为中国动画电影的创作在传承传统文化中提供经验。结合近年国内优秀的动画电影案例，探讨在文化融合语境下动画电影的创作者从“跨文化价值观的表达”和“动画技术的运用”中应如何传承传统文化。

关键词：动画电影；传统文化；中国学派；元素；解析；文化传承

中国作为拥有14 亿人口的大国，拥有着相当庞大的动画电影市场。然而在很长一段时间里，中国动画电影都一直停留在以国内低幼龄儿童为目标观众的阶段，致使其他年龄段的动画市场出现了空缺，任由以美国、日本为主的其他国家大肆占领了我国动画电影相当之大的市场份额。中国动画电影亟需改变这一现状，因此对中国动画电影的研究就显得尤为关键。如何创作出适合于更大年龄层范围的动画电影作品，是中国动画电影研究中需要解决的一大问题。文化是一个国家的灵魂，而传统文化作为经过漫长历史的筛选与淘汰，不断丰富和发展下来的文化精华，对于国家而言更是不可或缺的核心部分。在以低幼龄儿童为主的动画电影中大多缺失了“传统文化”的底蕴，使得其他年龄层的观众在观看时会产生“幼稚”的看法。同时，将中国传统文化融入动画电影中，对内起到“传承”的作用，对外则是宣扬、传播中国文化。想着手中国动画电影与传统文化的研究，应从已有的优秀动画作品吸取经验。中国动画电影曾经在世界电影史上有过其辉煌时期，那一时期的中国动画电影可谓是中国动画电影对传统文化传承的优秀模范。近几年也偶尔出现了承载着中国传统文化的优秀动画电影。通过对这些优秀的中国动画电影作品中的传统文化元素进行解析，既可以为中国动画电影的创作在传承传统文化中提供经验，同时也可以更深刻的探索传统文化在当代中国动画电影中的价值传承与创新发展研究。近几年随着科技的发展，出现了真人与动画相结合的电影，大多数学者将此类电影也划归至动画电影的范畴，但由于这类电影的特殊性，所以此类电影不在本文的研究范围。

一、“中国学派”中传统文化元素传承的解析

1941 年由万氏兄弟创作的《铁扇公主》的上映，标志着中国动画电影的正式诞生。此后中国在经历了几十年的动画片发展历程，又陆续出现了诸如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》等多部经典动画电影。在动画片的发展历程中，诸如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《三个和尚》等经典动画片均先后在国际各大电影节上获奖。中国的动画片和动画电影开始引起了世界的注意，走上了动画历史的舞台。越来越多的人关注到中国动画区别于其他地区或国家的动画而具有的独特的中国艺术风格，进而中国电影中的“中国学派”诞生了。“中国学派”的作品在国内又称其为“美术片”，就是因为它的创作过程深受中国传统绘画艺术的影响。《小蝌蚪找妈妈》就是直接借用了中国传统水墨画创作而成的水墨动画，其艺术形式仅为中国独有。“中国学派”除了借鉴了绘画的艺术形式以外，还吸收了中国艺术传统中的美学思想和艺术技巧。譬如“计白当黑”在水墨动画中就运用得淋漓尽致；又如《三个和尚》中运用“散点透视”的方法改变了近大远小的视觉习惯，使画面中的各个元素都清晰的展示在观众眼中的同时还呈现出了位置上的远近。除却绘画艺术外，“中国学派”还在剪纸艺术、戏曲艺术等众多中国传统艺术门类中吸纳了许多经典元素。可以说“中国学派”其实是同时包含了动画片和动画电影两种艺术形式的。但由于当时世界动画界中，动画还属于刚刚起步的萌芽阶段，动画片和动画电影的区别还没有明确，因此对“中国学派”的赏析、学习也不需要将动画片和动画电影作出明确的区分。

（一）造型设计

动画电影区别于传统的真人演绎电影其中一个地方，就在于动画电影的全部角色、场景的造型都源于制作团队的设计，并不需要考虑演员是否符合角色形象、实际拍摄场地的问题。作为具有高度假定性的动画电影，其人物造型、场景造型、道具造型等方面都具有很大的自由度。在从表达理念付诸视觉效果时，创作人员可以通过发挥自己的想象力与主观能动性，创作出符合导演意图的造型。其中，人物造型是一部动画电影（动画片）中最核心、最突出的元素，是对观众而言最直接接触到的部分。因此人物造型成为了所有“动画”艺术中至关重要的一环，也是在传承中国文化的关键点。从《大闹天宫》的人物造型设计可以看出，孙悟空的面部造型设计借鉴了传统京剧艺术中的脸谱元素；玉皇大帝的造型是结合了中国传统帝王画像和民间年画、木刻中部分财神、灶王爷等人物的造型加以创造而成的；而四大天王和七仙女的形象则来自于敦煌壁画，七仙女的造型更是凸显了“飞天”的神韵。从上述举例可以看出，《大闹天宫》中的人物造型是充分传承了中国艺术传统后所取得的成果，也是动画电影对中国传统文化融合传承的外在体现方式之一。《哪吒闹海》作为另一部“中国学派”的动画电影，其风格与《大闹天宫》则截然不同。没有了明显的戏曲艺术的踪影，转而以一种跟为内涵的方式传承中华传统文化。在《大闹天宫》中也有“哪吒”这一人物，只不过《大闹天宫》里，哪吒是一个小配角反派，其人物设计理念秉持的是基于无锡本文微信网页版特别策划――为大时代留影：华莱坞电影研究――本栏目与浙江大学传播研究所合办泥娃娃和庙宇壁画中善财童子之上创建出一个反派形象。而《哪吒闹海》中的哪吒作为这部电影的主角，在角色的造型设计上需要有更多的考量。“在导演阐述中也曾提及设计哪吒造型的张仃先生吸取了中国门神画、壁画里的素材，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼与加工。”[1]除了哪吒人物造型以外，在电影中起到关键性作用的“混天绫”也是有所考究的。在电影中，混天绫是哪吒的师傅太乙真人传于他的法宝之一。由于这件法宝搅乱了龙宫，迫使龙王三太子熬丙征讨哪吒才引发了后续一系列的故事。可以说混天绫是电影中触发矛盾冲突的“契机道具”，所以如何设计就尤为重要。混天绫是一条柔软的红色飘带，这个设计十分符合中国绘画中人物的造型设计方式。“早在东晋时期顾恺之的《洛神赋图》中就在神仙的身上画上红色飘带，营造出一种奇幻绚丽、飘逸浪漫之美。”[2]在电影中，混天绫的设计显得轻盈、坚韧而非同寻常，可见这种艺术传统的传承是成功的。四海龙王找李靖兴师问罪的时候，乌云上的纹路是以汉代传统装饰纹样“卷云纹”为核心加以延伸而成的。可见《哪吒闹海》里造型设计或多或少都是由中国艺术传统的元素进行加工后创造而成的。

（二）动作设计

《大闹天宫》中的人物动作也在一定程度上传承了中国传统戏曲艺术中的元素。动画中的角色大多臂展修长而轮圆，行动起来充分体现了京剧艺术中“圆”“曲”“收”的特点，在制作行走和冷兵器的打斗场面时则更多的借鉴了身段表演中的“四欲法则”，即：欲左先右，欲进先退，欲放先收，欲上先下。下面从影片中选取了一些比较具有代表性的片段辅以论证。孙悟空在东海龙宫“借”走定海神针离开龙宫时，在半空绕了一个圈飞走。这种以在原地打转代表行走的方式是以戏曲为主的舞台艺术所常见的，《大闹天宫》中曾多次利用类似的手法来表现人物动作。这么做既可以使画面动起来，不会显得过于呆板，又可以不挪动镜头，使场景和配角不产生变化。在孙悟空和四大天王的打斗中，戏曲艺术的影子更为明显。像增长天王的剑被孙悟空猴毛变成的盾打败时，两手摊在身前手心向上来回颤抖用以表现气急败坏又无可奈何的动作属于典型的京剧艺术“摊手”的表现方式。包括持国天王和多闻天王收回法宝的动作也由京剧动作演变而来。又如诸多角色在说话时，采用探头、缩身等动作，人物在表现情绪，尤其是生气和恼怒时，发出的“咿咿呀呀”的声音均来自戏曲的演变。与之相比《哪吒闹海》中的人物动作设计则更偏向生活化，动作更为流畅自然。然而其中依旧存在众多戏曲元素的影子。比如开场时，东海龙王在天上喷水时龙颈先收再伸的动作；李靖得知妻子生了“不知是个什么”后前往查看时的走路方式，一手撩着衣服下摆一手按在剑上的动作也是京剧中动作的变形。而在人物间打斗的动作和声音动作设计上，则依旧如《大闹天宫》一样，几乎采纳了戏曲艺术中的特点。在打斗动作上，比如哪吒在跟夜叉打斗时，两人持武器亮相、定型的动作，短兵相接时的动作行径都与戏曲艺术中武行的动作相似。而声音动作中，在打斗激烈和高潮时采用以唢呐、锣鼓、镲等为主的戏曲器乐作为背景音乐，人物发出哈哈大笑和生气时也时仿照了戏曲艺术中较为夸张的声音表现方式。

（三）选题来源

“中国学派”诞生的背景本就是国内提出了“创造民族化的动画片”的倡议。例如上文提到的《大闹天宫》和《哪吒闹海》里都采用了脸谱式的人物设计，背景音乐使用的是中国传统乐器，大量借鉴戏曲艺术。又如在动画的类型上不光出现了水墨动画，还出现了剪纸片、木偶片等具有浓厚中国文化特色的动画类型。可以说“中国学派”的出现证明了中国动画“民族化”的成功。我们不能将“民族化”和“传承中国传统文化”划等号，但是“民族化”一定程度上是在“传承中国传统文化”，所以我们在“中国学派”的一系列代表作品中，看到了各式各样中国传统文化的内容。动画电影从发展之初至今，涉及题材基本上分为两大类：改编类和原创类。对于改编类题材的动画电影，主要包含文学作品改编和俗语神话改编两种。以美国迪斯尼为主的动画电影从创作伊始《白雪公主》先后创作了《小美人鱼》《小飞侠》《长发公主》等。都是从童话文学作品改编而成。而在“中国学派”众多作品中，我们可以发现几乎大多数作品都属于改编类题材，这与中国拥有丰厚的文化历史密切相关。部分作品是根据文学名著改编而成的，例如：《铁扇公主》、《猪八戒吃西瓜》、《大闹天宫》都根据四大名著之一《西游记》改编而来；《哪吒闹海》则改编自《封神演义》；《崂山道士》是根据《聊斋志异》。此外还有一系列改编自民间传说或故事的作品，譬如根据张士杰收集的自鸦片战争之后、义和团运动之前流传于渔民间的同名民间传说改编的《渔童》；根据方慧珍、盛璐德创作的同名童话改编的《小蝌蚪找妈妈》；还有根据敦煌壁画中《鹿王本生》故事改编的《九色鹿》；以及由民间俗语改编的《三个和尚》，这些都是根据中国其他艺术形式中的故事改编而成的。可见“中国学派”的作品在题材的展现上也是充分吸纳了中国各类古、近代艺术传统中的精华而构成的。在对“中国学派”的动画作品传统元素解析后，可以发现这一时期的作品极大程度上印证了“中国电影艺术来自于戏曲艺术的延伸”这一特点。也发现了“中国学派”在传统元素的传承上更多的比较直接的展现，并未通过解构重塑传统元素。这一点，近年出现的中国优秀动画电影则呈现出另一种创作方式。

二、近年中国优秀动画电影中传统文化的元素传承解析

随着大量日美动画作品的引入，国内观众的喜好与审美倾向有了一定的转变。因此近年来，大量中国国产动画的角色形象都偏向了日美风格，而失去了中国自己的风格。但是像《西游记之大圣归来》、《白蛇：缘起》和《哪吒之魔童降世》等几部影片既拥有自己独特的风格又取得了不错的成绩。而像《大鱼海棠》、《小门神》等影片，虽然故事内容不如人意，但是在传承中国传统文化和体现民族风格上，仍有很多可以借鉴与学习之处的。

（一）造型设计

在造型设计上我们主要可以从《西游记之大圣归来》（后文缩称《大圣归来》）和《哪吒之魔童降世》（后文缩称《魔童降世》）两部作品着手。《大圣归来》开头的场景正是《大闹天宫》的主要内容之一。区别是《大闹天宫》的借鉴表现得较为明显，而《大圣归来》则显得隐晦一些。例如《大圣归来》中四大天王的形象更偏向于中国佛教雕塑艺术中四大天王的形象，只是这些造型设计都在原有佛教雕塑的形象基础上进行了一定的改动，使人物更符合现代观众的审美，加上造型鲜明，特点突出，才能达成迅速抓住观众的注意力的目的。可见，我们在进行传统文化的传承时，是需要做出一些现代元素的融合的。《魔童降世》的造型设计则比较具有创新意识，打破l传统的常规刻板设计理念。首先“魔童”哪吒的形象就颠覆了传统故事中“哪吒”的形象，他不再代表着“正义”，也因此在人物的形象上加上了“烟熏妆”、不整齐的牙齿等使人物出现了类似“反派”的负面印象。而太乙真人的形象也一改传统印象中真人仙风道骨的样貌，变成了一个身体圆润、有双下巴、厚耳垂的胖仙人。可以看出影片创作团队不光在故事上追求改编，也在人物造型上有所突破，追求更加贴合影片主题效果的形象。看似处处都透露着创新意识的《魔童降世》其实在细节上反而传承了中国的传统文化，只是他以一种更隐秘的方式来做。例如作为“魔童”的哪吒和作为灵童的“敖丙”两人额头的印记，看似时两个颜色不同、形状不同的印记，然而这两个印记却是中国道教“八卦”的延伸，两个印记合并在一起时恰好时一个圆。结合把“混元珠”炼成两颗珠子的元始天尊的身份，可见这个印记并非随意设计出来的。八卦象征一阴一阳，也印证着灵、魔两人正邪的对立，更是为最后二人合二为一的融合做了铺垫。还有在哪吒第一次进入山河社稷图，太乙真人为其演示其中奥妙时，水里的两条鱼也不是普通的鱼，更像山海经中的“文鳐”。可见《魔童降世》中把中国众多传统元素以一种更隐秘的方式进行了传承，而其效果从《魔童降世》的票房和口碑就得以见得了。在造型设计中，《大鱼海棠》则有较为明显中国传统元素，但因其设计与其题材有密不可分的联系，所以将于题材设计部分一并论述。

（二）动作设计

由于三维动画的特点，所以近年动画电影中人物的动作都更为生活化，很多夸张的动作都是为了喜剧效果或戏剧冲突而产生的。符合动画电影的动作特征，却不再有“中国学派”作品中对戏曲艺术的动作借鉴。然而在声音动作的设计上，却依旧以戏曲乐器为主。在《大圣归来》中，也有直接引入“皮影戏”和“秦腔”的一个小片段。整个桥段自然流畅，不显突兀，利用这两种中国传统艺术交代了故事发生的地点，又借助影片对传统艺术进行了宣传，是以一种较为大胆的尝试。从世界动画电影发展的趋势来看，随着技术的不断发展，动画电影的人物动作将会愈发真实和流畅。未来对传统文化的传承可能更多地需要从声音动作上寻求发展空间。

（三）选题来源

近年国内动画电影作品对于传统文化的传承更多的还是体现在主题上。其中较为值得一提的是《大鱼海棠》这部作品。《大鱼海棠》的灵感来自于《庄子・逍遥游》中一句，然而其整个世界观和故事架构都是在一定的中国传统文化的基础上创造而来的。可以通过影片中的一些角色和故事细节发现中国其他古典名著的元素。例如影片中的帝江、白泽、句芒、嫘祖、后土的形象，则是来源于《山海经》和《搜神记》等著作。影片中举办成人礼时，有一句“神之听之，介尔景福”，这句话出自《诗经・小雅・小明》。这些细节上的设置，都离不开《大鱼海棠》这部作品本身题材的选择，它将自己摆在“中国传统文化”的底座上，创作架构了整个故事，因此这部电影如果想要做好，必须要在细节上都富有中国传统文化的元素和底蕴，让观众信服这是中国神话中的一部分，才能开展故事的讲述。所以这部作品中，大到福建客家土楼的建筑形式，小到配角中的服饰设计。掌管通天阁众多鱼的婆婆，对于她的形象塑造，便被合理地设定为鱼头人身。其服饰则类似于中国传统京剧的戏服，从她腰间佩戴的玉带饰品便可证明。还有一些细节，如在那场成人礼的仪式上出现了中古代仕女的形象，其衣袂飘逸的服饰造型在《步蓥图》、《簪花仕女图》等传世图卷中均有所体现。[3]《大鱼海棠》这部作品属于典型的中国式幻想型题材。因为中国拥有厚重的传统文化，所以在进行幻想型题材的创作时不可避免地要受到传统文化的影响，这是对传统文化的一种传承方式，也是让影片内涵更为深厚的必要选择。影片中不光有外在形式上传统文化的传承，更有中国儒道思想的体现。例如椿在和爷爷讨论“我们也会死吗”的时候，两人观点的交流在一定程度上就是对“道”的讨论。道家讲求“出世”，提倡追求个体的存在，鼓励人们追求心灵的自由，这正是椿的行为解释。此外本片中还有诸如“天人合一”的中国传统哲学思想蕴藏其中，在此就不多做赘述。在传统文化的传承上，《大鱼海棠》可以说是做到了从外（造型）及内（题材）的典范。

（四）与“中国学派”的对比总结

通过对“中国学派”作品和近年动画电影的解析后，可以发现两个时期的作品在中国传统文化元素的传承上存在一定的相似性，也有些许区别。在造型设计上，两个时期的作品都大量借鉴了中国其他传统艺术中的元素。不同的是，“中国学派”的作品借鉴得较为“直接”。而近年的动画电影的造型设计则是在传统艺术元素的基础上进行一定的加工而成。这是我们必须意识到的，在进行传统文化的传承时，不能一味地进行单一的借鉴，也要进行“现代化”处理。就像陈旭光在论述“电影工业美学”原则时说到的“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准……力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”[4]动画电影在今后的电影行业中若想寻求强有力的生存空间与发展前景，必须要将艺术性与商业性相结合。在动作设计上，“中国学派”的作品主要集中在对戏曲艺术的吸纳呈现上，而近年的动画电影则并未在此环节上表现出对传统文化的承袭。对于未来的中国动画电影创作而言，一要注意寻找新的传承角度，二要注意避免施行“拿来主义”。避免出现“中国学派”中有些照搬而来略显生硬的动作，要对传承内容进行解构重塑，融入自己的动画风格。在选题来源上，无论是“中国学派”作品中的动画长片还是近年较为火热、票房口碑双丰收的动画电影，选题上都有很明显的共通性――改编。通过纵向历史上的对比，和横向同一时期的对比，可以发现“中国学派”的改编是比较传统的将原有故事略加改动的“动画化”的改编。而近年的这几部动画电影则只是利用原著（原故事）中的大的框架、背景和代表人物，故事情节则发生了较大的变动。例如《大圣归来》虽然也是改编自《西游记》，整体的故事情节却做了较大的变动，而不是像《大闹天宫》一样节选其中的一个章节。《魔童降世》的改编力度则更强，甚至改动了一定的故事背景和重要人物的设定。《白蛇：缘起》则是根据中国古代神话“白蛇传”延伸出来的故事，原创了白娘子与许仙相遇前几百年的故事，这也是一种较为新颖的对中国传统文化传承的方式，也为创作人员提供了新的思路。在进行选题时，如果选择做改编类的故事，不妨把目光放远。在中国厚重的五千年历史中，留下了诸多文学著作，并非只有《西游记》、《封神演义》等大家耳熟能详的作品，亦有许多经典之作可以选择。所以创作团队在摘选题材时，不应以著作是否有“名气”为标准，而要综合考量故事改编的空间、是否与动画特征相适等因素。无论是整体改编亦或是拆解故事，都要切忌改编并非照搬，伴随着时代的发展，历史著作中总会有不适用于现代社会的地方，我们在改编时应该取原形之精华，去其糟粕，带着创新思维推进改编的创作进程。

三、文化碰撞与融合中的中国动画电影发展路径

在对中国动画电影的传统文化元素传承进行解析后，我们还应该意识到任何个人或团队都无法脱离社会进行电影艺术的创作，接触社会就务必会受到依附在社会上的文化的波及，因此在传承传统文化时，还必须要关注当下文化融合语境对艺术创作的影响。

（一）跨文化价值观的表达

随着改革开放的不断推进，在“全球化”、“一体化”、“世界村”等概念的不断提出的背景下，当代社会自然而然地面临着“文化碰撞与融合”的问题。对于文化融合，我认为要从两个方面看，一个是“民族文化”间的融合，还有一个是“国家文化”间的融合。对于电影创作而言，其实就是跨文化价值观的一种表达。如何在两种文化融合中寻求到较为理想的表达方式，是这个背景下的核心问题。民族文化的融合比较简单，由于我国少数民族较多，而汉族人口较多，随着经济和社会的发展，不同民族之间不断接触，就发生了以城市为主的都市文化不断侵蚀着少数民族的传统文化的情况。因此在动画电影创作者进行艺术创作时，需要时刻警醒自己，有意识地注意民族文化的表现。同样，因为信息的便利和不断与更多少数民族的接触，也让我们得以在进行创作时可以更多地认识到不同的民族文化，借鉴、吸纳民族文化中的元素。大到题材的选取，小到服饰道具的设计，甚至场景布置的点缀都可以借鉴不同民族文化中的内容，充实我们的艺术作品。就像鲁迅先生所说：“只有民族的，才是世界的”。对于“国家文化”的融合，则需要更为谨慎。因为文化融合往往处于一种无意识的状态。近20 年来，日本动画和迪斯尼动画对中国动画观众的影响就是一种潜在的文化融合的过程，而这种单向的输出还涉及文化侵蚀。所以在从事艺术创作的过程中，不能一味地追求其他国家的文化，而应该有选择地、有意识地学习其他国家文化中精华的部分。比如日本动画电影在讲述故事时，往往会带有很强的日本的文化气息和当地特色，日本导演新海诚的作品中经常出现日式寺庙文化、日本的乡土文化等；在讲述现代故事时，像日本新干线、东京铁塔等具有标志性、代表性的点也都很融洽地出现在镜头中。而迪斯尼的动画则一直与美国提倡的“民主”“自由”以及他们的“移民文化”有很千丝万缕的关联。我们在接触到他们的文化内容时，要先深入剖析其文化内核，学习其文化中的“精气神”，而不是简单的模仿其文化外壳。

（二）动画技术的运用

文化融合语境下，还会带来的是技术上的交融。三维动画越来越多地成为国内动画创作团队喜爱的呈现形式。近年优秀的动画电影中，除了《大鱼海棠》，其他影片几乎都是三维动画电影。这和迪斯尼动画电影的输入有一定影响，同时也要看到三维动画的优势。因为三维动画比之二维动画在特效等视觉冲击上更为强烈，加上灵活流畅的动作体现、建模灯光的仿真效果，三维动画能够让观众具有更加真实的体验感，也为3D观影提供了更好的观影感受。二维动画大多是以线条和色块构成，画面简单干净，对于动画导演而言更利于形成其独特的导演特色。例如目前二维动画较为成功的日本大师宫崎骏，还有近几年日渐显露的新海诚，其动画电影作品都充满了独特的导演风格。在二维动画的发展史上，著名学者贡布里希先生早在《艺术与错觉》著作中就曾预言，“艺术之所以能够让人感觉真实存在是因为人们能在艺术作品与生活经验之间进行高度匹配，从而实现场景还原。”[5]二维动画因为其基础源自于二维图画，而二位图画在生活中会较多的被人们所接触，人们可以从图画中获取较多的亲切感。加之二维动画突出的是绘画主题的表现特征，以人物或场景的代表性特征为主要表现对象进行创作，让观众在进行观影活动时可以充分发挥其个人的艺术感知力与主观能动性，调动其从生活经验中取得信息弥补画面与生活中不吻合的信息。这种类似“蒙太奇思维”的大脑运动过程也使得二维动画也较三维动画更加具有亲切感。然而将二维动画与三维动画进行比较时，会发现三维动画更占优势。因为现在的观众在进行观影活动，尤其是动画电影的观看时，会抱有对视觉冲击的期待。而在这一点上，三维动画明显优于二维动画。同时，结合动画电影制作成本的计算等较多现实问题的考量，致使中国动画电影今年来出现了较多的三维动画电影。但《大鱼海棠》作为一部二维动画电影在当时引发的关注度和热议程度也证明了，二维动画电影依旧是存在市场的。所以我们在创作新的动画电影时，如何选取二维、三维只需依据自身需求即可，并不需要为了追求中国传统，学习“中国学派”而一味追求二维动画。《白蛇：缘起》作为一部三维动画电影，其中也包含了中国艺术传统的身影。影片开头白蛇几乎走火入魔的表现画面就充分结合了中国水墨的元素，配合白蛇古装的形象与动作使影片更加充满中国古代的味道。这完全可以当作是一种中国艺术传统与新兴技术结合的尝试，无疑从表现力、视觉观赏等角度看，这个片段的完成还是比较完整的，应该得到认可与借鉴。也为更多动画电影行业的创作者提供了一种新的传承思路――水墨不一定非要成为动画类型，也可以成为影片中的一种表现形式出现。在文化融合语境下，动画电影对传统文化的传承充满了更多的方式与可能，也有需要谨慎避免的“雷区”。创作者应在吸取前人经验的基础上，关注其他优秀作品中对传统文化元素的使用方式，充分发挥动画电影的特点，进行创作活动。

1.钟潇.浅析《大闹天宫》动画造型对传统造型元素的吸取[J].当代艺术，2007 （04 ）：175-177.

2.蒋莉.中国传统文化对古筝艺术发展的影响[J].电影评介，2007 （13 ）：81-82.

3.尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988 （06 ）：73-81.